“I want success”
Marco Aurelio

I love the thrill you get from art in general, but above all from painting in particular; that irrational shiver down your spine that sometimes happens when you look at a painting. And that is heightened even further, of course, when the thrill is more intense and reaches that very rare category of “an inner earthquake”.

Any form of art can trigger it and the majority of people, even if they do not realise, are able to receive it. Yet, in the specific case of painting, I get the feeling that the receiver circuit is different and its effects end up safely hosted in different parts of our brain. 

I think that the painting circuit is more of a complex and irrational gut reaction. E. H. Gombrich explains it with the accuracy of a clockmaker when he says: “Painting, as we understand it, may be described as the forging of master keys for opening the mysterious locks of our senses... They are complex locks which respond only when various screws are first set in readiness and when a number of bolts are shifted at the same time”.

I was stunned when a graphologist explained to me that just by observing how a suspect had written, for example, the word Guadalajara (because it has many “a”s) could reveal whether or not he was guilty. And I imagine that this is closely connected with how you, sometimes, are absolutely baffled when you are looking at an apparently dull painting. During a conference in 1836, John Constable discussed that very idea when he said: “The art of seeing is a thing as almost as much to be acquired as the art of reading egyptian hieroglyphics”. 

Our genetics may have become used to deciphering that ritual systematic of veils and glazes on a flat surface, which has been repeated monotonously on this planet for so many thousands of years. A curious combination of beats, rhythms, calligraphies, messages and meanings that dance and blunder within a format, which is nearly always rectangular. In the words of one of the “the four giants of landscape”, from the Yuan dynasty, Ni Tsan, the eccentric chinese painter (1301-1374), “What I call painting is no other than playing with a paint brush”. 

Surely that is why it is so intriguing, in the current state of the art, and at a time of such deep economic, political and social changes, to consider what may or may not happen in painting, and how. 

On the other hand, it we look backwards through history, we see that each era in the case of painting is even more irrational in its approaches than the previous one and the differences of interests between one period and another are absolute in the majority of cases. Surely as “painting” has the strange habit of bringing down all artistic theories. Or simply, as André Malraux put it, “artists theorise about what they want to do, but do what they can”. 

There have been many deaths foretold and many unexpected resurrections in painting, and while some rub their hands with the arrogance of the digital gravedigger, others opt for the surprise of the inexplicable. We recently have gone through a long anti-painting period, mainly based on the furore caused by technological advances. Internationally, different experts place the critical moment of that fever at Documenta X, by Catherine David, in 1997. Yet we see that just a few years later, when digital technologies have penetrated our lives even further, few artists continue to overly focus on the digital and many have returned to the physical brush. Art, in these complex situations, usually goes off at a tangent. Just like when in August 1888, Van Gogh, at the height of the industrial revolution and the idea of progress, wrote a letter to his brother stating: “In a picture I want to say something comforting, as music is comforting. I want to paint men and women with that something of the eternal which the halo used to symbolize, and which we seek to communicate by the actual radiance and vibration of our colouring.” 

In the catalogue of the last abc art berlin contemporary exhibition, entitled about painting this year, Dieter Roelstraete pointed out that after so much death and resurrection of painting, it should be not referred to so much as “immortal” (a term that has been greatly used in history), but rather as an “eternal” invention of the human being, such as the wheel or maybe the book.

On the other hand, it is strange there is a logical evolution of materials and techniques in the other facets of history: in the history of war, we have gone from the catapult to chemical weapons down through the centuries; there has been an evolution in architecture from buildings made out of sun-dried bricks to titanium panels, and we have moved from bartering to junk bonds in the history of the economy. However, when it comes to painting, it has remained practically unchanged since the start of time. In around 1050, Kuo Hsi said: “They ask me: ‘what type of ink should I use?'. I answer them: ‘You can use burnt ink, or you can use ink left over from yesterday, or faded ink, or that power ink that schoolchildren use. And if none of those are any good, look for another one”. 

It makes your mind spin if your rewind and think about what has been achieved using pigments with paste, spread on a more or less flat surface, using a stick with pig hair attached to the tip; if you rewind, I repeat, everything that has been done for so many thousands of year... in what has been commonly, and to simplify, has been called “painting”... 

From my point of view, in this period of new approaches, I think that the historical organisation of painting is wrong, apart from being absurd and irrelevant. I, for example, would begin with Millares long before starting with Altamira; then Miró and Velázquez; a few centuries later Brueghel and Picasso; perhaps Polke and El Bosco in the 18th century, and, clearly, Seurat and Giovanni Bellini in the 20th century. Particularly I would make Bellini coincide with the LSD era. I would perhaps put egyptian art at the end of the century and end with chinese painting from the Tang dynasty. 

But well, let’s get down to the crux of the matter: on 28 March of this year, I received an email from the Art Department of Fundación ICO, where I, as the artist with a piece of art in the ICO Collections, was asked to showcase or introduce a young artist. It was signed by Gonzalo Doval Sánchez, Head of the Art Department.

That was where “Rethinking Damn Painting!” began. The question could be: what does a young painter do at a time like this? Three names came to mind as we searched over and over again, and who by order of age are: Fernando García (35), Miren Doiz (30), and Maíllo (25). I then sent my 3x1 offer to Fundación ICO. The fact that there was a difference of five years in age between each of them was totally by accident, but it turned out to be nearly crucial when developing the exhibition, as I believe that that distance of 15 years revealed the positions of three very different generations. 

I must confess that I only knew of Fernando García out of the three of them, and that was by sight. It was slightly comical when he opened the door of his studio and I recognised him: oh, but it is you! I had met him over a beer with Philip Fröhlich a few weeks before. I only remembered that he played the guitar and that he was not very forthcoming about what he worked in. I discovered that he liked to be mysterious and to create a sort of intrigue about himself, so when I told him what I had seen of his work online, he dodged it like a centre forward and suggested that I had got the wrong Fernando García; he is also García García

Fernando is not a painter, although he is called one. He also plays the guitar, is a striker in a football team and has a very good photo of himself with Hugo Sánchez. Although he began as a striker, he is now more a sweeper, like Beckenbauer. Getting back to his artistic work, I was impressed by the skill of his dribbling, he reminded me of those incredible situations of Julio Salinas in the area, apparently stumbling all over the place as he made his way to the goal, and when it seemed that he had finally lost control and everyone was wondering how a striker could be so ungainly and clumsy, a leg appeared that he must have had hidden away and he scored a goal while the stunned spectators wondered if it had been an accident... or how had he done it?

I like, and I am surprised that I like, the painting of a painter who does not paint. Fernando García, let me make it clear, experiments. I asked him for an experiment with paint for the exhibition and god only knows what he will come up with, as he is shrouded in mystery as he stumbles towards the goal line.

Miren Doiz is more otherworldly and I see her in a more expansive and even therapeutic line. She must have fallen into a druid’s caldron back there in Navarra. She began using the mixing dishes, then she began to leave the painting and continued along the wall, and then the roof, and painted the whole house (which an uncle of hers had left her), and then came a bus, and the office of a gallery owner, and... She does not tend towards performance, in which she is not interested, but rather considers the space as if it were a painting. She has recently added some objects where she also intervenes. There are several artists painting directly on the walls of exhibition rooms, but what surprises me about Miren is her pictorial complexity in her interventions: with desecrated parts, chromatic ranges, stripes, and she even uses glazing. 

She only produces small sketches and tiny studies using collages in her studio. The rest of her work is in situ and with an expiry date. From my perspective, her work is refreshing, makes you think and freshens you up, apart from having a very special wealth and forcefulness.

Maíllo is proud of being 25, is pure disorder and is a whirlwind when painting. His images are linked at full speed like those rap singers where the slipstream of their text is paralysed in the air, pure speed, and when you manage to work out what they have said, they are already many rhymes ahead.

Maíllo works starting from a rhythm, like a mantra. Musically, apart from rap, he can be compared to jazz, hip hop, psychedelic rock... His philosophy goes from dirty to clean, and back again, with a near total mixture of styles and ways of painting.

I was also struck by Maíllo's attitude towards the canvas and his crazy process. When he has explained to me in his studio the process behind a specific painting, I have not really understood where he was going, but strangely enough, I find the result works. 

With regard to my part in the exhibition, apart from Gato ZZZ, which belongs to MUICO, a work that marks the start of the exhibition, Maíllo, Doiz and García have each chosen a couple of my works to hang. I believe that this, apart from slightly restoring the balance between selector and selected, establishes unexpected intergalactic connections, or as H.L. Menchken said, slightly tongue in cheek: “When noticing that a rose smells better than a cabbage, he concludes that it will also make a better soup...”


"Quiso suceder"
Marco Aurelio

Del arte en general, pero sobre todo en particular de la pintura, me gusta el calambrazo; ese irracional escalofrío que sucede algunas veces mirando un cuadro. Y más aún, claro, cuando el calambrazo es más intenso y llega a la categoría, muy de cuando en cuando, de «terremoto íntimo».

Todas las formas de arte pueden producirlo y la mayoría de la gente, aunque no lo sepa, está capacitada para recibirlo. Pero sí, con la pintura específicamente, me da la sensación de que el circuito receptor es diferente, y sus efectos se alojan seguro, finalmente, en lugares distintos de nuestro cerebro. 

El circuito de la pintura, pienso que es mas gástrico, complejo, e irracional. E. H. Gombrich lo explica con precisión de relojero cuando dice: «La pintura, tal y como la vamos entendiendo, se puede describir como el forjado de llaves maestras para abrir los misteriosos cerrojos de nuestros sentidos… Se trata de cerrojos difíciles, que no ceden más que cuando muchos elementos encuentran su determinada posición permitiendo que varios resortes funcionen a la vez».

Me alucinó cuando un grafólogo me explicó que se puede afirmar en un juicio si el sospechoso miente, o no, observando simplemente cómo ha escrito a mano, por ejemplo, la palabra Guadalajara (porque tiene muchas aes). E imagino que todo esto tiene mucho que ver con cómo, a veces, te quedas absolutamente pasmado mirando un cuadro aparentemente anodino. En una conferencia en el año 1836, John Constable comentaba esta misma idea cuando decía: «El arte de ver es algo que se aprende, igual que se aprende a descifrar jeroglíficos egipcios». 

Quizá nuestra genética se haya acostumbrado a descifrar ese sistemático ritual, de velos y veladuras sobre una superficie plana, que se repite machaconamente en este planeta desde hace tantos miles de años. Una curiosa combinación de pulsiones, ritmos, caligrafías, mensajes y significados que bailan y se disparatan dentro de un formato, casi siempre rectangular. Son sorprendentes para la época las palabras de uno de «los cuatro gigantes del paisaje», de la dinastía Yuan, el excéntrico pintor chino Ni Tsan (1301-1374): «Lo que yo llamo pintura no es más que un jugueteo del pincel». 

Seguramente es por eso que resulta tan intrigante, en el momento actual del arte, y en un momento de tan profundos cambios sociales, políticos y económicos, el qué puede pasar, o no, en pintura; y el cómo.

Por otro lado, si miramos hacia atrás en la historia, vemos, en el caso de la pintura, que cada época es aún más irracional en sus planteamientos que la anterior y las diferencias de intereses entre una época y otra son en la mayoría de los casos absolutas. Seguramente porque «la pintura» tiene la curiosa costumbre de cargarse todas las teorías pictóricas. O simplemente, como dijo André Malraux, «los artistas teorizan sobre lo que quieren hacer, pero hacen lo que pueden». 

Con la pintura ha habido ya muchas muertes anunciadas y muchas inesperadas resurrecciones, y mientras unos se frotan las manos con la arrogancia del enterrador digital otros optan por la sorpresa de lo inexplicable. Recientemente hemos pasado una larga época antipintura, a raíz sobre todo del furor que produjeron los avances tecnológicos. A nivel internacional, varios expertos sitúan el momento álgido de esta fiebre en la Documenta X, de Catherine David, en 1997. Pero vemos que solo unos años después, cuando las tecnologías digitales han ido penetrando más en nuestras vidas, pocos artistas siguen dando demasiada cancha a lo digital y muchos han vuelto al pincel físico. El arte, en estas situaciones complejas, tiene la costumbre de salirse por la tangente. Es como cuando en agosto de 1888 Van Gogh, en pleno despliegue a todo meter de la revolución industrial y de la idea de progreso, le escribe una carta a su hermano diciéndole: «En un cuadro quisiera yo expresar algo consolador, consolador como la música. Quisiera pintar a hombres y mujeres con ese algo de eternidad que antiguamente se expresaba con un nimbo, y que nosotros intentamos comunicar mediante el brillo y la vibración de nuestros colores». 

En el texto del catálogo de la última edición de ABC Art Berlin Contemporary, titulada este año About Painting, Dieter Roelstraete señala que después de tanta muerte y resurrección de la pintura habría que hablar de ella no tanto como «inmortal» (término que se ha usado mucho en la historia) sino más bien como un invento «eterno» del ser humano como, por poner ejemplos, lo es la rueda o lo puede ser el libro.

Es curioso, por otra parte, que en las otras facetas de la historia haya una evolución lógica de materiales y técnicas: en la historia de las guerras, a lo largo de los siglos, pasamos de la pedrada a las armas químicas; en arquitectura hay una evolución desde las construcciones con adobe a las planchas de titanio, o en la historia de la economía cómo hemos ido pasando del trueque a los bonos basura. En la práctica de la pintura, por el contrario, todo ha permanecido prácticamente inalterable desde el comienzo de los tiempos. En torno al año 1050, Kuo Hsi comentaba: «Me preguntan: “¿qué clase de tinta hay que usar?”. Yo les contesto: “Puedes usar tinta quemada, o puedes usar tinta de esa que ha sobrado de ayer, o tinta desteñida, o esa tinta en polvo que usan los chicos de la escuela. En fin, si ninguna de esas te sirve, busca otra”». 

Da vértigo rebobinar pensando en todo lo que se ha hecho usando unos pigmentos con engrudo, untados en una superficie, más o menos plana, usando un palo con pelos de cerda sujetos en la punta; si rebobinamos, insisto, en todo lo que se ha hecho desde hace tantos miles de años..., en lo que comúnmente, y para simplificar, se ha denominado «pintura»... 

Bajo mi punto de vista, en esta época de replanteamientos, pienso que la ordenación histórica que hay de la pintura es equivocada, además de absurda e irrelevante. Yo, por ejemplo, empezaría por Millares mucho antes que por Altamira; luego Miró y Velázquez; unos siglos después Brueghel y Picasso; quizá en torno al XVIII Polke y El Bosco; en el XX, sin duda, sin duda, Seurat y Giovanni Bellini. Especialmente a Bellini lo haría coincidir con la época del LSD. Quizá para el fin de siglo situaría el arte egipcio y, finalmente, la pintura china de la dinastía Tang

Pero bueno, al grano: el 28 de marzo de este año recibí un e-mail del Área de Arte de la Fundación ICO; en él se me proponía una exposición en la que, como artista con obra en las Colecciones ICO, presentara o fuera el introductor de un artista joven. Lo firmaba Gonzalo Doval Sánchez, Responsable del Área de Arte.

Así que empecé «a vueltas con la maldita pintura». La pregunta podría ser: ¿qué hace un pintor joven en un momento como este? Mirando y remirando aparecieron tres nombres, que ordenados por edades son: Fernando García (35), Miren Doiz (30), y Maíllo (25). Así que le presenté a la Fundación ICO mi oferta 3x1. El hecho de que entre cada uno de ellos haya una diferencia de cinco años en la edad fue totalmente casual, pero finalmente ha resultado casi crucial en el desarrollo de la exposición, porque pienso que esa distancia de 15 años marca posturas de tres generaciones bien distintas. 

Confieso que de los tres solo conocía a Fernando García, y de vista. Fue un poco cómico cuando abrió la puerta de su estudio y le reconocí: ¡ah, pero si eres tú! Le había conocido tomando una cerveza con Philip Fröhlich hacía unas semanas; solo recordaba que tocaba la guitarra y que no estaba muy claro a qué se dedicaba. Descubrí que le gusta el misterio y crear cierta intriga en torno a sí mismo, así que cuando le explicaba lo que había visto suyo por Internet hizo un quiebro de delantero centro y sugirió que me había equivocado de Fernando García; él es, además, García García

Fernando no es pintor, aunque se hace llamar así. Además de tocar la guitarra, juega de central en un equipo de fútbol, tiene una foto muy buena con Hugo Sánchez. Aunque empezó de delantero, ahora está más en línea de «libero», en plan Beckenbauer. A mí, centrándonos en su trabajo artístico, me impresiona la habilidad de su regate, me recuerda aquellas increíbles situaciones de Julio Salinas en el área, moviéndose a trompicones aparentemente descontrolados mientras se iba acercando a la portería, y cuando ya parecía que había perdido definitivamente el control y todo el mundo se preguntaba cómo podía ser un delantero tan desgarbado y patoso, aparecía una pierna que tenía escondida quién sabe dónde y remataba a gol mientras los espectadores atónitos se preguntaban si había sido casualidad… o ¿cómo lo había hecho?

Me gusta, y me sorprende que me guste, la pintura de un pintor que no pinta. Fernando García, para entendernos, hace experimentos. Le pedí para la expo un experimento con pintura y dios sabe qué presentará, porque él va con su nube de misterio aparentemente a trompicones hasta la misma línea de gol.

Miren Doiz es más etérea, la veo en una línea más expansiva, e incluso terapéutica. Debió caer en una marmita de algún druida allá en Navarra. Empezó usando los platos de mezclas, luego se empezó a salir del cuadro, y siguió por la pared, y luego siguió por el techo, y pintó toda la casa (que le había dejado un tío suyo), y luego un autobús, y el despacho de un galerista, y…. No va por el lado de la performance, que no le interesa, sino que plantea el espacio como si fuera un cuadro. En los últimos tiempos añade algunos objetos sobre los que también interviene. Hay bastantes artistas pintando directamente en las paredes de las salas de exposiciones, pero lo que me sorprendió de Miren, en sus intervenciones, es su complejidad pictórica: con degradados, cromatismos, rayados, incluso llegando a la veladura. 

En el taller solo hace pequeños bocetos y minúsculos estudios con collage. El resto del trabajo es in situ y con fecha de caducidad. Bajo mi punto de vista, su obra refresca, despeja la mente y quita la sed, además de tener una riqueza y contundencia muy especiales.

Maíllo hace gala de sus 25 y es puro desparpajo, una locomotora pintando. Sus imágenes se hilan a toda pastilla como esos cantantes de rap en que la estela de su texto se queda paralizada en el aire, de pura velocidad, y cuando consigues computar lo que han dicho ellos ya están muchas rimas por delante.

Maíllo trabaja partiendo de un ritmo, a modo de mantra. Musicalmente, aparte del rap, le va el jazz, el hip hop, la psicodélica... Su filosofía pasa del sucio al limpio, and back again, con una mezcla casi total de estilos y de formas de pintar.

De Maíllo me impresiona además su actitud ante el lienzo, y su proceso enloquecido. Cuando a veces en su estudio me ha explicado cómo ha sido el proceso de un cuadro concreto, no he entendido mucho por dónde va, pero curiosamente el resultado me funciona.

Por mi parte en la exposición, aparte de la obra Gato ZZZ, propiedad del MUICO, que marca el arranque de la exposición, Maíllo, Doiz y García han elegido cada uno un par de obras mías para colgar. Creo que eso, aparte de equilibrar un poco entre elector y elegidos, establece inesperadas conexiones intergalácticas, o como decía, con cierta coña, H. L. Mencken: «Al observar que la rosa huele mejor que la patata, deduce que puede saber mejor una sopa de rosas que de patatas…».