Painting today, now that we are well into the 21st century, why do we do it? What purpose does it serve? We could give reasons, but in the end it’s all idle chatter unless it touches on art’s neuralgic nerve: to change the world. But even with this in mind, nothing is the same: not only do we all have our ideal worlds, we all have our own ideas of how to achieve them. Still, despite it being an impossible task, there is nothing else, no other way. The difficulty? Sustaining yourself solely upon the faith that you can place in art. In this case, painting.

 In this sense, if anything characterises not only Maíllo’s paintings but also, and above all, his attitude to the world, it is the unquenchable fount of faith in painting that he distils. A faith that leads him, as in this exhibition, to get as close as possible to the expansive core of painting: what is painting? How does it mediate with the world? What is the creative power it possesses? And if we could summarise all these questions into a single, more original one: what is the relationship between paintings and collectors, the people who contemplate them day after day?

This last, somewhat sidelined question tries to avoid appealing to a broader generality of the public: society, an abstract totality appealed to in vain by contemporary art, using ever more innovative techniques that supposedly allow better communication with the viewer. Even more so in the case of painting, this question arouses considerable suspicion: its absolute objectivity, its decorative and representational power, seem to be to the detriment of its transformative ability.

It is in this position that Maíllo stakes the present of painting and his task as a painter on a wager: if painting has any social function, it must be inferred from looking at it directly, from the spectator’s – and furthermore the collector’s – capacity to engage in a disruptive relationship with the world through painting. Nothing more, nothing less. With no ambiguity whatsoever, without interpretation or victimhood, Maíllo has developed the maturity not to cheat at solitaire: everything is won or lost, but it’s worth it to establish the scope of that upon which we are staking our lives.

To answer (himself), Maíllo finds no other response than to display his paintings, understanding himself as a catalyst of inputs, a translator of iconographic impulses. The gestural mimicry that governs his language is a physiological translation of the will that rules the world: the will to see everything. Thus, Maíllo looks compulsively at screens, exerting a subjectivity subservient to the automation that demands this compulsion. He weaves into his canvases a map of fragments, residues of a deadline temporality like that of the outside world.

In short, Maíllo puts both painting and himself to the test. If there is a way out, if it has a purpose, the usefulness of painting must be based on the transfer provoked by the artist's gestural mimicry, the impulsive and explosive drift of his maps, in those who contemplate it.

The experience should be similar to that described by Rancière as an model for the elucidation of the “emancipated spectator”: in an issue of Le Tocsin des travailleurs, a revolutionary workers' journal published in 1848, an article describes a day in the life of a carpenter, working on the parquet flooring in his employer’s room: “imagining himself to be at home, although he has not finished the parquet, he appreciates the layout: if the window overlooks a garden or a picturesque horizon, for a moment he stops the movements of his arms, planning how to enjoy the spacious perspective better than the owners of the neighbouring rooms”[1].

The issue here is questioning the opposition between looking and acting, understanding that the path towards the emancipation of the spectator begins with the certainty that looking is in itself an action that confirms or transforms. It is not about proposing certain facts, it is not a matter of knowledge; there is no truth to discover under the appearances. It is more a question of sensitivities, of creating a space for the encounter without prior action, a space free of activity where a foreboding “let’s go” is muttered in silence. Maíllo’s own reflections are not very different: “painting thus creates a material toehold, a space where it’s no longer a matter of communicating anything, but instead of transmitting the hospitality and warmth of a home that has been involuntarily filled with belongings”.

Bodies, therefore, in vibration: the painter’s body and the body of the person who arrives home, feeling tired, and contemplates the canvas. Both bodies subject to the vortex of a world-image in constant creation. Both gazes searching for a (dis)connection; not a catharsis but rather the opposite: a renegotiation of the toeholds where reality rests, a tiny displacement of the knot of possibilities to which we are subject. And, above all, an encounter between both, between bodies and gazes, between sensitivities that, in some way, enable us to propose an alternative way to channel the volume of images to which we are subjected.

Is this where we find contemporary painting? Does painting have a similar understanding of itself? But not just painting: is the collector – the person subject to the disjunctive tension of its brushstrokes, day and night – aware of the power of painting? And, says the collector, are we, the viewers, up to such a challenge?

[1]                Gauny, G. “Le travail à la journée”, in Le philosophe plébéin, p. 45-46, quoted in Rancière, J. Le spectateur émancipé, p 65

JAVIER GONZÁLEZ PANIZO

Pintar, hoy, bien entrado el siglo XXI, ¿para qué?, ¿por qué? Podríamos dar razones pero al final todo se queda en una cháchara vacía si no toca el nervio neurálgico del arte: para cambiar el mundo. Pero esto y nada es lo mismo: cada uno tiene no solo su mundo ideal sino su idea de cómo llevarlo a cabo. Pero aún así, pese a tratarse de una tarea inasumible, no queda otra, no hay camino alternativo. ¿La dificultad? Mantenerse únicamente de la fe que uno pueda poner en el arte. En este caso, en la pintura.

En este sentido, si algo puede caracterizar no solo la pintura de Maíllo sino también y sobre todo su toma de posición frente al mundo es el caudal inagotable de fe en la pintura que destila. Una fe que le lleva, como en esta exposición, a acercarse lo máximo posible al núcleo expansivo de la pintura: ¿qué es la pintura?, ¿qué mediación guarda con el mundo?, ¿cuál es el poder demiúrgico que posee? Y si cupiese resumir todas estas cuestiones en la más original: ¿cuál es la relación entre la pintura y el coleccionista, con aquel que contempla el cuadro día tras día?

Pregunta esta última un tanto defenestrada y que trata de evitarse apelando a una generalidad más amplia de público: la sociedad, una totalidad abstracta a la que el arte contemporáneo reclama en vano a través de técnicas más novedosas que permiten, supuestamente, una mejor comunicación con el espectador. Más aún para la pintura, dicha cuestión suscita bastante recelo: su absoluta objetualidad, su vis decorativa y representacional, parece ir en detrimento de su poder transformador.

Es en esta tesitura que Maíllo se juega el presente de la pintura y su tarea como pintor lanzándose un órdago: si la pintura tiene alguna función social ésta debe de inferirse de su contemplación directa, de la capacidad del espectador –más aún del coleccionista– de entablar una relación disruptiva con el mundo a través de ella. Ni más ni menos. Sin ambages de ningún tipo, sin interpretosis ni victimismo alguno, Maíllo ha llegado a la madurez suficiente como para no hacerse trampas al solitario: todo se gana o todo se pierde, pero merece la pena saber hasta dónde llega aquello en lo estamos poniendo la vida.

Para contestar(se) Maíllo no encuentra otra vía que desplegar su pintura comprendiéndose a sí mismo como un catalizador de inputs, como un traductor de impulsos iconográficos. La mímica gestual que rige su lenguaje es una traducción fisiológica de la voluntad que rige el mundo: una voluntad de verlo todo. Así, Maíllo mira pantallas compulsivamente, ejerciendo una subjetividad sometida a la dromótica que exige semejante voluntad, tejiendo en sus lienzos un mapa de fragmentos, residuos de una temporalidad límite semejante a la del mundo exterior.

En definitiva, Maíllo no hace sino poner a prueba tanto a la pintura como a sí mismo. De haber una salida, de servir para algo, la utilidad de la pintura ha de basarse en la transferencia que la mímica gestual del artista, la deriva impulsiva y explosiva de sus mapas, provoca en aquel que lo contempla.

La experiencia no debe de andar lejos de aquella que Rancière da como ejemplo para la elucidación del “espectador emancipado”: en un número de Le Tocsin des travailleurs, un diario revolucionario obrero publicado en 1848, se lee la descripción de la jornada de un obrero carpintero, ocupado en el entarimado de la habitación perteneciente al patrón: “creyéndose en casa, aunque no ha terminado la habitación que está entarimando, aprecia la disposición: si la ventana da a un jardín o domina un horizonte pintoresco, por un momento detiene sus brazos y planea mentalmente hacia la espaciosa perspectiva para gozar de ella mejor que los poseedores de las habitaciones vecinas”[1].

De lo que se trata es de cuestionar la oposición entre mirar y actuar, comprendiendo que el camino hacia la emancipación del espectador se inicia con la certeza de que mirar es ya una acción que confirma o que trasforma. No se trata de proponer un saber determinado, no es cuestión de conocimientos; tampoco hay ninguna verdad que descubrir bajo las apariencias. Es más bien una cuestión de sensibilidades, de crear un espacio para el encuentro sin medida previa, un espacio libre de actividad donde se masculle en silencio un “vamos” premonitorio. Las reflexiones del propio Maíllo no son muy diferentes: “la pintura crea, así, un asidero material, un espacio donde ya no se trata de comunicar nada sino de transmitir la hospitalidad y calidez propia de un hogar que se hubiese llenado involuntariamente de bártulos”.

Cuerpos por tanto en vibración: el del pintor y el de quien, llegando cansado a casa, contempla el lienzo. Sometidos ambos a la vorágine de un mundo-imagen en constante eclosión. Miradas en busca de una (des)conexión; no una catarsis sino más bien todo lo contrario: una renegociación de los asideros donde descansa la realidad, un desplazamiento mínimo del nudo de posibilidades en el que estamos sujetos. Y, sobre todo, un encuentro entre ambos, entre cuerpos y miradas, entre sensibilidades que capaciten para, de alguna manera, proponer otra canalización del montante de imágenes al que somos sometidos.

¿Es ahí donde está la pintura contemporánea?, ¿tiene la pintura una comprensión semejante de sí misma? Pero no solo la pintura: ¿está el coleccionista –aquel que está día y noche sometido a la tensión disyuntiva de sus trazos– al corriente de la potencia de la pintura? Y quien dice el coleccionista: ¿estamos nosotros, está el espectador, a la altura de semejante reto?

[1] Gauny, G. “Le travail à la journée”, en Le philosophe plébéin, p. 45-46, citado en Rancière, J. El espectador emancipado, p 65

JAVIER GONZALEZ PANIZO